Uma mordida com sotaque portenho

[Sobre Coisa de negros, de Santiago Vega]

O argentino Santiago Vega também é conhecido como Washington Cucurto. A preocupação do autor em forjar heterônimos e biografias para integrá-las a um universo ficcional farsesco é uma das estratégias do desempenho performático levado a cabo nas narrativas que escreve. Ele começou publicando poemas e escreveu apenas narrativas curtas (entre o conto e a novela) que apareceram em pequenas editoras. Santiago Vega também é um dos editores responsáveis pelo projeto Eloisa Cartonera, que tem como principal linha editorial a publicação de narrativas breves de autores argentinos e inspirou o projeto brasileiro Dulcinéia Catadora. A proposta cartonera pretende intervir no espaço público comprando papelão dos catadores de rua a fim de reciclar esse material para as capas de suas publicações. Vários textos do próprio Vega-Cucurto foram publicados por essa editora alternativa. Os textos são fotocopiados e as capas costumam anunciar o preço pago pelo quilo do papelão, além de outras pequenas brincadeiras como a classificação do gênero da publicação – “Narrativa Sudaca Border” – e a advertência da ficha catalográfica, “sólo se permite fotocopiar", que é uma clara ironia à proibição de reprodução nunca respeitada.

O lançamento de seu livro de maior fôlego, Cosa de negros, publicado pela primeira vez na internet, é acompanhado por um pequeno encarte que mescla informações biográficas do próprio Santiago e de sua persona fictícia (“Quieres ser Cucurto? Sigue la evolución Cucurtiana”). Zombando do evolucionismo cientificista – fotos do autor imitam a posição do homem de Neandertal até a postura vertical –, a apresentação é feita através de uma linha do tempo que atravessa os momentos mais destacados da carreira literária de Cucurto/Vega. Além da inevitável menção à herança peronista que marca a infância do escritor (“El lema del padre... era repetir, después de cada comida: No quedará en pie ni un ladrillo que no sea peronista”), a história argentina aparece pontuando a sua “evolução” biográfica, através da referência ao período militar associado à conquista do título mundial de futebol pela seleção Argentina, entremeada à sua própria iniciação literária.

Como construtor da caricatura de si mesmo, Santiago Vega é um fingidor. O desdobramento da figura autoral em personas que ora se assumem como autores, ora como críticos, atiça o jogo entre alter-egos e heterônimos. O ato performático de criação de uma persona com nome e sobrenome que tem a liberdade de um personagem com biografia independente – Cucurto é dominicano, nascido na década de 1940 e desaparecido desde 1979 depois de uma passagem por Buenos Aires – é fundamental ao universo narrativo de Santiago Vega. Suas histórias são povoadas pelos temas da imigração e da exclusão social, sem nenhum laivo panfletário, e resgatam os estereótipos e os restos não aproveitáveis pela literatura, comprometendo-se apenas com a invenção de uma trama: “Cucurto es como una grande recicladora de pavaditas, de todo lo que ‘queda mal’ en la literatura” [1].

A tática de uma biografia inventada quer consolidar um produto, fazer do próprio autor um texto, “libro-escritor”, que se apresenta ao mercado pela impostura desinibida da performance: “Se trata del escritor que se vende a sí mismo como personaje y que se ofrece al mercado como un intelectual y descubridor de una zona inexplorada de la cultura" [2]. A recriação de um léxico que mistura gírias, ditados populares e falares paraguaios, antilhanos e portenhos, justapondo discursos de registros diversos, é o maior investimento do texto para representar uma contemporaneidade imediata e torná-la palpável pela ficção. Mas isso também já rendeu polêmicas. Seus livros já foram acusados de racistas e queimados em praças por leitores exaltados que não aceitaram sua distribuição na rede escolar.

A lógica narrativa aposta no exercício do humor, da incoerência, da criatividade divertida e exige que o leitor capte o sentido da representação. A opção por expor a arrogância, os preconceitos e a intolerância com a diferença étnica ou social encarnando-os em uma voz que simula essas atitudes é provocadora pela lucidez que demonstra na análise da cultura e pela dubiedade de sua atuação: performance crítica ou adulação fetichista?

O humor que permeia o ato performático não permite uma resposta definitiva. A espetacularização do politicamente incorreto põe em crise as convenções sem pretender nenhum gesto revolucionário. Simulando seguir o senso comum, seu movimento é um desafio a contrapelo da cumplicidade ingênua: “Al personaje (Cucurto) lo uso para liberarme. Mi literatura está siempre detrás del dislate. En meter la pata a cada rato”, afirma o escritor.

É o nome de Washington Cucurto que aparece estampado nas capas dos livros, apresentado como verdadeiro autor e protagonista de Cosa de negros. A narrativa tem um ritmo alucinante e apresenta algumas características comuns às duas outras novelas escritas por Santiago Vega. A lógica do disparate domina e é apoiada por uma linguagem mestiça que, mimetizando a oralidade, combina gírias, trechos em guarani e expressões populares. O texto é armado como um espetáculo e anunciado por uma voz que o apresenta à maneira de um show circense: “Señoras y señores, bienvenidos al fabuloso mundo de la cumbia”. A cumbia, estilo musical que invadiu a Argentina na década de 1990, é a trilha sonora fixa dos enredos. Surgida na Colômbia, o gênero originalmente era uma espécie de rapsódia de elementos indígenas, africanos e europeus. A versão argentina da cumbia ganhou ares de canção de protesto e encontrou nas favelas, ou villas, os seus principais intérpretes, uma espécie de funk carioca. A cumbia villera viveu seus dias de boom e explodiu em todo o país, sendo totalmente absorvida pelo mainstream. Os pibes chorros das favelas ganharam fama rápido e passaram a ser cultuados como ídolos e glamourizados por multidões. As histórias de Cucurto-Vega sempre se arriscam ao entrelugar do espaço proletário de cozinheiras, catadores de papel e porteiros que freqüentam os bailes de cumbia e a mitificação do mundo idealizado das letras pasteurizadas das canções.

Cucurto, “El sofocador de la cumbia”, irrompe na cêntrica Buenos Aires chegado da periférica República Dominicana como o astro principal do show de aniversário dos quinhentos anos da cidade. Desde o início, assume seu figurino, seguindo à risca a rubrica de seu personagem: “más de dos metros de altura, el pelo y la piel azabaches, brillantes anillos de zafiros en los dedos, botas tejanas al estilo teniente Collings”. Desembarcando no terminal rodoviário da Plaza Constitución, a efervescência e os contrastes chamam sua atenção: “el habitual albedrío multicolor del barrio” disfarça a Buenos Aires que “a un paso tiene la fama y el dinero o un colchón debajo de un puente”. O passeio da narração em terceira pessoa pelo centro confuso desenha a iconografia da cidade em meio aos camelôs, carrinhos de cachorro-quente, caos no trânsito e música em alto volume. A voz narrativa assume também a função de um ventríloquo que se apropria das falas do senso comum e expõe os preconceitos latentes.

Na primeira peripécia vivida por Cucurto, que precisa correr em meio ao trânsito enlouquecido atrás do táxi que não esperou seu embarque, sua condição de “negro” é ressaltada em um mix de intolerâncias: “Tucumano sembrador de papas!”. Os chistes machistas, xenófobos, homofóbicos que permeiam toda a história são dublados pelos personagens ou pela voz narrativa e encenados por uma atuação espalhafatosamente exagerada. A misoginia se revela em reprovações e elogios machistas que assumem o mesmo status e encontram ressonância no mais empedernido feminismo. Dessa forma, expressões ofensivas (“Si sos más corrida que el tango La Cumparsita”) são desculpadas por uma cômica desfaçatez poética: “Cómo quisiera ser picaflor y que vos fueras clavel, para libar el capullo de tu boca”. Cinismo que lembra a dicção do brasileiro Marcelo Mirisola.

Cada um dos personagens condensa um arsenal de frases feitas e opiniões do senso comum, repetidas ritualisticamente. A irritação de Henry, o motorista da Ferrari responsável por transportar Cucurto até o local do show, simula a postura reacionária de condenação a qualquer mobilização política: “Vayan a laburar, manga de vagos, viejas cholas, vayan a cocinar con esas cacerolas”. A frase, apropriada teatralmente, podia ser ouvida nas ruas depois da crise de 2001 durante os “cacerolazos” e encarnava a defesa de uma suposta ordem civil que se considerava ameaçada pelas manifestações populares. O tom de burlesco ridículo que cerca essas enunciações permite que elas sejam desconstruídas, sendo negadas pela afirmação. Ao contrário da classe média, execrada por Mirisola, aqui não há uma classe específica que condense uma mentalidade média e as falas reproduzem um automenosprezo. Henry, ele mesmo dominicano, reprova a imigração das primas: “Cállense, dominicanas del demonio... se vienen a mi país para putear acá... Que no hay trabajo! No queren fregar pisos...! Eso es lo que pasa!”. A brutal naturalização dessas opiniões está entranhada e se prolifera na ação dos próprios marginalizados. É dessa situação de esquizofrenia que Vega tira partido para fazer rir. O riso tem a consciência cínica dessa cumplicidade, mas quer expô-la ao ridículo.

O exagero é outro instrumento da espetacularização que aposta em um enredo de dramalhão folhetinesco para realçar a farsa. A paixão fulminante do astro por Arielina, com quem só esteve por alguns minutos, é traduzida pela intensa refrega sexual: “Cogeme, negro, cogeme... Dame con todo, sacudime la persiana, enterrámela hasta el fondo, enjuagame el duodeno”. Toda conotação agressiva é suavizada pela comicidade da cena, pelo exagero do detalhismo das descrições lúbricas. Ao mesmo tempo, seguindo e desrespeitando as regras de uma inocente história de amor, convivem, digamos, emoções mais fortes (“La tenía enterradísima bien en el fondo”) e as mais descabeladas juras de amor: “Si te sacan de mi lado me mato! Te llevás mi feminidad!”.

A carnavalização das referências históricas é mais um elemento reiterativo do tom farsesco da narrativa. As menções a Perón e a Evita são constantes e surgem em contextos disparatados e cômicos. Os líderes políticos aparecem, ora como espectadores do show de Cucurto (“vamos a mantener un aplauso sostenido para nuestras estrellas invitadas de lujo... El cadáver de la señora Eva Duarte de Perón, las manos del General”), ora como fantasmas nos sonhos dos personagens. A ironia dessacralizadora escarnece da obsessão e da paranóia com os mitos políticos e proclama a “República Revolucionária Productiva del Disparate”. O show que comemora o aniversário de “La Reina del Plata” termina com o seqüestro do presidente frente às câmeras de televisão e faz a narrativa avançar em um ritmo vertiginoso de peripécias. Arielina se converte em militante de um grupo revolucionário clandestino que pretende tomar o poder e se declara filha única de Eva Perón. Investindo na construção de uma teoria da conspiração em versão humorística, Vega aposta na inverossimilhança como indício de veracidade. Perón teria conhecido o pai de Arielina em um prostíbulo masculino que costumava freqüentar na República Dominicana e o teria contratado como mordomo. Logo depois, Eva se apaixona por Perseo Benúa, verdadeiro pai de Arielina, que pretende revelar toda a história aos argentinos e conquistar o poder.

O humor da ficção faz questão de brincar com os boatos a respeito da masculinidade de Perón e com o lastro de instabilidade política do país: “se nota una gran seguridade. Nada de sabotajes, alarmas de bomba, secuestros y asesinatos múltiples”. Por seu envolvimento com Arielina, Cucurto é seqüestrado pelo vice-presidente que pretende impedir o golpe e restabelecer a ordem. A narrativa se prepara para um final de confusão apoteótica. Todos se encontram em uma pizzaria e a irresistível atração dos protagonistas descamba para uma descontrolada orgia sexual envolvendo todos os personagens: “Y a esta altura lo que estaba sucediendo era la mayor corrupción sexual en la historia del país! Y todita llevada a cabo por inmigrantes!". A cena final também satiriza a narrativa do boom fazendo voar pelos ares, com todos os personagens da novela, o cortiço onde vivia Arielina, que fica pairando sobre Buenos Aires, apocalipticamente tomada pelas águas do Río de la Plata.

O caráter improvisado da narrativa sobrepõe-se a qualquer rigidez estruturante do relato e calca o pacto de leitura na conversão da verossimilhança em desatino. Assim como Perseo Benúa, antes apresentado como avô de Arielina, pode, sem maiores explicações ao leitor, passar a pai da protagonista, o desenlace surpreende pela inusitada configuração paródica da política argentina: de hot-sexy-love, Arielina passa a militante revolucionária. A superficialidade dos personagens-tipo afrouxa os elos narrativos, acelera o ritmo do relato e provoca o disparate.

Santiago Vega compôs um repertório bastante diferenciado em relação à narrativa dos anos 1990 na Argentina. Ao trazer para o universo ficcional questões como a imigração e a pobreza crescente, abordando-as através da encenação performática dos preconceitos raciais e sociais, o escritor demonstra um apetite pela contemporaneidade que esteve ausente da narrativa argentina na última década.

A presentificação, nesse caso, não pode furtar-se a tematizar o esgarçamento do tecido social que certamente foi a área mais duramente atingida pela versão menemista do neoliberalismo na Argentina. O fenômeno do crescimento das “villas”, o subemprego, a avassaladora intromissão dos meios massivos na vida privada (a partir da qual Menem praticamente se pensou como um produto), enfim, todas as desgraças assinaladas como males do capitalismo tardio permeiam o universo narrativo de Santiago Vega.
Nesse sentido, o universo cucurtiano de bairros proletários, imigrantes ilegais e bailes de cumbia demonstra uma sensibilidade aberta à contemporaneidade que remete ao paradigma do artista como etnógrafo, defendido por Hal Foster. Em The return of the real, o autor tematiza os impasses que rondam a disposição engajada do artista e de sua produção. Considerando como modelo para o paradigma do autor-etnógrafo as premissas levantadas por Benjamin em seu artigo “O autor como produtor”, Foster identifica muitas persistências negativas desse modelo na nova atitude política do artista, apesar de todas as ressalvas benjaminianas na tentativa de superar o impasse que colocava em campos opostos qualidade artística e relevância política.

Segundo ele, a principal diferença entre os paradigmas diz respeito à substituição de um sujeito definido em termos de relação econômica para um outro definido em termos de identidade cultural, embora os perigos continuem os mesmos: a tendência a acreditar na interdependência das transformações artísticas e políticas, a quase-certeza de que essa transformação depende do outro (“no modelo de produção, (...) o outro social, o proletariado explorado; no paradigma etnográfico, (...) o outro cultural, o oprimido pós-colonial, subalterno ou subculturalizado” [3]) e a exigência de que o autor se identifique com esse outro para que esteja habilitado a “representar” a alteridade. Esses riscos expõem o autor à armadilha do “patronato ideológico”, para a qual Benjamin já alertava, e têm como conseqüência a essencialização do diferente. O argumento de Foster defende que “a codificação automática da diferença aparente como identidade manifesta e da alteridade como margem deve ser questionada” [4] e critica a apropriação do outro pelas práticas artísticas do modernismo pela mera operação invertida que preserva estereótipos: “idealizar o outro como a negação do mesmo” [5].

Pode-se identificar na literatura de Santiago Vega um olhar etnográfico atento a seu entorno, mas precavido contra os perigos simplificadores do engajamento político da prática artística. O texto se esforça por anular as formas de populismo, driblando a identificação do outro como vítima e escapando ao gesto contrário da desidentificação que fantasmagoriza a diferença. Recusando a autenticidade, a estratégia é a atuação ventríloquo-performática que canibaliza ambos os gestos, através da apropriação polifônica que delata a violência cultural e reinventa uma posição de resistência: “Siempre se trata de poner en la boca de los personajes (y de sí, el protagonista, héroe y animador cultural), las voces de aquello que la cultura mira con pudor, asco o miedo” [6]. A atitude-travesti dos narradores cucurtianos (“juego a ser vos. Me visto de vos”) é o verdadeiro virtuose da estrutura cínica capaz de incorporar uma multiplicidade ideológica, colaborar com todas e não encarnar nenhuma de maneira autêntica, investindo na “potencia (política) de jugar con el malentendido" [7]. Parecendo concordar com a sugestão de Foster de que a distância crítica é a única ferramenta capaz de assegurar a negociação entre “o status contraditório da alteridade como dada e construída, real e fantasmática” [8], a performance cucurtiana baralha essas formações e escolhe se colocar em um entrelugar instável (“Ni ALLÁ – opción populista – ni ACÁ – opción etnocéntrica”), posicionando-se em uma distância implicada: “No se trata del ENTRE de la conciliación, sino del lugar en el que el conflicto real es posible” [9].

O que impede a alienação e a essencialização dessa alteridade é o gesto deliberadamente farsesco de um texto que se declara falso e repudia compromissos com a mera reprodução do real. Não é à toa que a autodefinição de estilo por Vega joga com a idéia de um realismo de blefe, um “realismo atolondrado”, “una literatura basada en el ridículo, en el absurdo, en el despepite de vivacidades estrafalarias”.

[1] "Apuntes sobre el realismo atolondrado", entrevista a Bárbara Belloc.

[2] Schettini, Resenha de Cosa de negros.

[3] “in the producer model, (...) the social other, the exploited proletariat; in the ethnographer paradigm, (...) the cultural other, the opressed postcolonial, subaltern, or subcultural”. Foster, The return of the real, p. 173.

[4] “the automatic coding of apparent difference as manifest identity and of otherness as outsideness must be questioned”. Id., p. 175.

[5] “idealize the other as the negation of the same”. Id., p. 178.

[6] Schettini, Resenha de Cosa de negros.

[7] Díaz, Resenha de Cosa de negros.

[8] “the contradictory status of otherness as given and constructed, real and fantasmatic”. Foster, op. cit., p. 203.

[9] Díaz, op. cit.

* * *

Referências bibliográficas:

CUCURTO. Cosa de negros. Buenos Aires: Interzona, 2006. [Ed. original: 2003].

BELLOC, Bárbara. "Apuntes sobre el realismo atolondrado", entrevista com Cucurto em Radar Libros. 26 jun. 2003.

DÍAZ, Valentín. Resenha de Cosa de negros, na revista eletrônica La Máquina Excavadora, mar. 2004.

FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of de century. Cambridge (MA): The Mitt Press, 1996.

SCHETTINI, Ariel. Resenha de Cosa de negros, em Radar Libros, 20 abr. 2004.

Luciene Azevedo é professora da UFBA

Nota 1: este artigo foi publicado na revista Estudos 

de Literatura Brasileira Contemporânea, nº 30. 

Brasília, julho-dezembro de 2007, pp. 79-87. 

Nota 2: O encontro do grupo de leitura 

aconteceu a 2a. feira 30.03.2009, 

na Universidade de Brasília.

Sem resgate ou redenção

Há alguns anos Luiz Ruffato vem povoando nossa literatura com gente sem nenhum glamour. No lugar dos intelectuais e artistas que circulam com desenvoltura por tantos romances e contos, ele empurra para dentro costureiras e operárias cansadas; em vez de traficantes sanguinários (e exóticos), traz ladrões baratos que tropeçam nas próprias pernas ou homens bêbados, envergonhados por não conseguirem sustentar os filhos. Enfim, um bando de trabalhadores pobres, de desempregados, de migrantes fracassados que ignoram a placa de “não há vagas” e se instalam ali, onde “não é o seu lugar”. Eles entram e vão carregando consigo suas frustrações, seu cheiro de suor, seus objetos de plástico e suas mesas de fórmica, transportam sua vida mais íntima, impregnada de sonhos.

Voltam agora, com O livro das impossibilidades, quarto volume de Inferno provisório, um conjunto programado de cinco obras que pretende contar um pouco do Brasil das últimas décadas a partir do interior de Minas, da pequena Cataguases, de onde saem, em levas, trabalhadores para os grandes centros urbanos. Se nos volumes anteriores o leitor era convidado a transitar por entre imigrantes italianos, ex-pracinhas, meninos malcriados, freqüentadores de botequim e tocadores de viola de épocas mais distantes – há um percurso temporal no projeto de Ruffato – neste quarto volume ele desembarca, junto das personagens, em plena ditadura militar, no final dos anos 1960. E dali prossegue, acompanhando trajetórias que vão dar nas favelas e nas prisões dos dias de hoje.

O livro se estrutura a partir de três narrativas diferentes, que não se comunicam diretamente, mas se completam em uma espécie de mosaico – recurso literário presente em toda a obra do autor, e metáfora impecável para as vidas que descreve. Vidas que lembram aqueles murais feitos com cacos de azulejos, que cobrem as fachadas pobres das casas dos trabalhadores, aspirando à beleza e à individualidade. Na primeira história, o percurso da família que migra para São Paulo e vai se virando em meio à pobreza, graças à mulher que trabalha dia e noite enquanto o marido passa as horas enroscado no sofá, “inútil como a folhinha dois anos passada”. Na segunda, a carta e as lembranças de um homem ainda apaixonado pela distante colega do colégio. Sua escrita é uma tentativa de retomar certa alegria da infância, ao mesmo tempo em que observa os pedaços que perdeu pelo caminho. Na terceira, duas narrativas correm paralelas – literalmente, uma vez que o texto está disposto em duas colunas –, contando a vida de dois meninos de Cataguases, da época da escola até a maturidade.

O tom de memorialismo que os resumos dos enredos parecem anunciar esbarra logo nas “impossibilidades” do título do livro. Não há resgate nem redenção nessas narrativas. Linha após linha, vemos o cerco se fechar em volta das personagens. Se no início da primeira história – uma bela homenagem às mulheres trabalhadoras – temos a jovem que se muda com o marido para a cidade grande, dá um jeito de trazer a família inteira e criar, orgulhosa, os filhos que virão, ao final ela aparece como a senhora cansada, que empurra sozinha o peso das responsabilidades do dia-a-dia. Da mesma forma que o homem da carta, na segunda história, parece ir se afogando no que conta, sendo arrastado pela certeza de que não pode mudar o que já é passado e tampouco imaginar um outro futuro.

Mas é a última parte do livro que pode causar algum estranhamento no leitor de Ruffato, mais acostumado com suas narrativas fragmentadas, onde o acesso à personagem é sempre parcial, como se apenas cruzássemos com ela, que segue caminhando e vai embora. Aqui, deixamos de ser os pedestres apressados e viramos testemunhas atentas. Zezé e Dinim são os meninos que crescem juntos e se separam na adolescência, se reencontrando mais tarde. Vão vivendo às margens, esbarrando nos muros e despencando nas ladeiras, cometendo pequenos delitos, que tomam proporções cada vez mais drásticas. Seguimos seus passos, freqüentamos suas festas, entendemos seus medos. Terminamos junto de um deles, em 2001, dentro da prisão, arrebentado pela tortura policial.

Zezé e Dinim não são vistos por aí, com arma em punho, exigindo “aquilo que a sociedade lhes deve” ou atirando para ver se “os bacanas grudam na parede”, como em algum conto de Rubem Fonseca, e também não são apresentados como as abstratas e passivas “vítimas do sistema”. São construídos como indivíduos, envoltos em suas circunstâncias e marcados pelos limites que lhes são impostos – assim como a Nelly e o Aílton, das outras duas histórias. Como as obras anteriores de Ruffato, esse livro é extremamente violento. Mas, ao contrário de boa parte da produção literária atual, não somos nós – leitores de classe média – o alvo: não é o nosso corpo, o nosso carro, os nossos filhos que estão sob a mira. São eles os protagonistas, sufocados por impossibilidades que se duplicam a cada gesto, a cada movimento, e que só chegam até nós como experiência humana graças às possibilidades da escrita.

Regina Dalcastagnè.
Professora de Literatura da UnB e pesquisadora do CNPq.

Nota: este texto foi publicado no jornal O Globo em 22.11.2008 (p. 5 da seção Prosa & Verso). O encontro do grupo se realizou a 2a. feira 16.03.09, duas semanas antes da apresentação do volume em Brasília.

"O enteado": a experiência poética de Saer

O romance O Enteado (1983), do escritor argentino Juan José Saer, traduzido pelas precisas mãos de José Feres Sabino e publicado pela editora Iluminuras, não é apenas mais um entre tantos textos que ficcionalizam e parodiam a história da conquista espanhola da América. Embora não seja desconhecida dos brasileiros, a obra de Saer ainda não ocupa o espaço que merece em nosso país. Mas com este texto, podemos dizer que sua desconcertante narrativa, tão diferenciada das demais correntes da literatura argentina, começa realmente a ganhar corpo entre nós.

Em O Enteado, temas e obstinações centrais da literatura de Saer, como a ênfase na experiência poética, o exercício de reflexão sobre a escrita, e o questionamento do estatuto da memória e da percepção, emergem para o leitor através da escrita autobiográfica de uma personagem que, aparentemente, participou de um dos episódios mais significativos da história da América hispânica: o ingresso das naus de Juan Díaz de Solís no estuário do Rio da Prata —algo equivalente à chegada das naves portuguesas de Cabral às costas brasileiras.

O texto, ambientado na Espanha e na América do século XVI, consiste nas recordações de um ex-grumete da armada espanhola que, depois de ter sido capturado por indígenas de uma tribo americana chamada Colastiné, e ter de passar dez anos entre eles, decide, décadas depois, rememorar sobre sua vida, detendo-se sobretudo nos anos em que testemunhava seguidamente a singular cerimônia de canibalismo dessa tribo, crivada de orgias e dominada por pulsões de morte e destruição.

Assim, diante de uma narrativa que nos faz lembrar em alguns aspectos os relatos picarescos, o leitor, enquanto conhece as andanças dessa personagem órfã por terras americanas e espanholas, assiste a uma intensa problematização da percepção da realidade e das possibilidades de representá-la. Da mesma forma, as lembranças da personagem se encontram atravessadas continuamente por uma inflexão dubitativa e hipotética, que aproximam o relato em muitos momentos de uma negatividade quase absoluta. Não é por acaso que o verso de Carlos Drummond de Andrade “vejo tudo impossível e nítido no espaço” é usado em muitas oportunidades por Saer para definir sua práxis literária.

Por meio dessa personagem que procura, a partir do espaço de extrema solidão de seu quarto, reconstruir mediante sua vacilante memória a própria história individual e as vozes perdidas desses indígenas americanos, observamos uma narrativa que põe em dúvida e reflete sobre a alteridade e a ambivalência das fontes históricas e etnográficas. Nesse espaço e tempo em que transbordam preocupações existenciais, o romance discute ainda a complexa e arbitrária relação entre linguagem e experiência de mundo. Nota-se um intenso trabalho sobre o plano narrativo, numa tentativa de levar para o espaço ficcional a intensidade da percepção poética de mundo através da reelaboração das estruturas e dos ritmos da prosa.

A tentativa da personagem, já quase ao final do livro, de interpretar o significado da refeição canibal dos indígenas e a posterior festa orgiástica praticada por eles, revela-se um gesto que nos conduz a instância sempre problemática dos seres e objetos, dando ao texto um valor filosófico incontornável. Além disso, o banquete antropofágico, que fazia os colastinés provar anualmente uma experiência de estranhamento radical com o mundo exterior e de um distanciamento extremo entre indivíduo e mundo, nos fazem lembrar a angústia descentralizante de A Naúsea de Jean Paul Sartre e a introspecção metafísica de Paixão segundo G.H. de Clarice Lispector.

Juan José Saer nasceu em Serodino, província de Santa Fé, Argentina, em 28 de junho de 1937, e transferiu-se para Paris em 1968, com 31 anos, por diferentes razões. Seus pais imigraram da Síria. Dando continuidade a uma linha da literatura argentina que questiona e desconfia do estatuto da literatura, Saer em O Entenado desdobra e aprofunda estas inquietações no marco de problemas como a função poética da narrativa, o sentido do real e a dimensão cognoscitiva da literatura. Em termos gerais, Saer renova as formas e estruturas narrativas tradicionais, ao examinar criticamente a literatura latino-americana em tempos de boom, censurando seu entusiasmo totalizante, e ao ajustar os elementos expressivos de sua narrativa no interior da tradição literária argentina. Compartindo com outros escritores do interior argentino a preocupação de superar as limitações de um regionalismo, Saer, com uma consciência crítica e artística muito aguda e sem abdicar de seu referente espacial, a província de Santa Fé, emprega forças em penetrar e interrogar a singularidade cultural, histórica e política de seu tempo, com o fim de transcender a uma esfera mais ampla, de alcançar uma imagem do indivíduo frente às próprias circunstancias mais acabada e comprometida com a experiência vital e espiritual do homem.

Paulo Thomaz.
Doutorando em Literatura Hispano-Americana pela USP.

Distantes de tudo

Na orelha da primeira edição de Até o Dia em que o Cão Morreu, João Gilberto Noll diz que Daniel Galera nos mostra "seres quase que em estado de natureza, em diáspora com o mundo administrado pela burocracia das horas, dos empregos fixos, seres que se sentem mais à vontade com os bichos -franciscanas criaturas sem qualquer resquício do sagrado. A morte ronda. Nada parece fazer muita diferença. Eis um livro, eu aposto, que será lido pelos que emergem na idade adulta com toda a sofreguidão".

O renomado romancista gaúcho está certo nesta última colocação, já que o livro de Galera trata de um tema que, contraditoriamente, é bastante contundente: a indiferença. É um assunto difícil, não só por ter sido já explorado já em clássicos como O Estrangeiro, de Albert Camus, ou em Estorvo, de Chico Buarque, ou mesmo em praticamente toda a obra do próprio Noll, mas também por suscitar as mais variadas reações no leitor. Este pode se identificar com a postura do protagonista (em geral, e este livro não é exceção, quando o tema é a indiferença esta aparece no protagonista) e acabar adorando o livro, ou rejeitando a obra de forma absoluta por conta da postura de um dos personagens.

Até o Dia em que o Cão Morreu é um romance incisivo no cenário que traça: se na maioria dos livros sobre indiferença o leitor é apresentado a um mundo desinteressante, alienante, cheio de pessoas mesquinhas, vazias ou até mesmo (por que não dizer?) burras, temos nesse caso um protagonista que rejeita ativamente a pulsante vida que o cerca. Ele tem uma namorada (pode ser que o termo não seja adequado) cheia de sonhos e frustrações pessoais, e acaba conhecendo, no decorrer do enredo (ou não-enredo, já que é constituído de pouquissimos eventos), figuras muito interessantes (um porteiro com talento para a pintura abstrata, um motoboy divertido que cuida alegremente de sua família), e lembra com admiração implícita a história de seu avô que construiu com as próprias mãos uma casa na qual viveu seus últimos anos. No entanto, o protagonista opta por permanecer trancado em seu apartamento vazio, voluntariamente sem emprego (sustentado pelos pais), sem diversões, com um mínimo de vínculos. Não se trata de um panorama absoluto da indiferença, em que várias pessoas agem de forma desinteressada pela vida (como equivocadamente interpreta Noll em sua empolgação com o livro), e sim da descrição de uma espécie de resistência ao mundo real e suas possíveis e variadas decepções.

A razão por trás dessa escolha nunca é revelada, se houve alguma grande decepção em seu passado ou algum fracasso pessoal muito grande, algum espírito misantrópico desenvolvido depois de reflexões filosóficas. Nas poucas páginas do romance, só se tem acesso ao resultado, ao cinismo e ao tédio de uma pessoa dotada de espírito crítico e analítico (como fica claro com algumas de suas conclusões no decorrer da história) porém sem a capacidade (ou vontade?) de fazer coisa alguma com o seu tempo. Aos outros personagens que aparecem na história só resta falar de suas vidas, já que falar da dele é praticamente impossível.

No segundo romance de Daniel Galera, Mãos de Cavalo, o assunto aparece novamente, só que num plano secundário, relegado a uma personagem coadjuvante. A esposa do protagonista demonstra grande talento em várias das atividades, mas perde a vontade de seguir além do primeiro passo, desistindo antes mesmo de encontrar algum percalço. Depois de sua primeira exposição bem-sucedida de artes plásticas, desiste. Tenta montar uma pequena empresa e abre mão de sua parte. O protagonista, quase oposto de sua cônjuge nesse sentido (um cirurgião plástico bastante afamado), nada pode fazer por ela. O livro cita de forma direta uma frase de J.G. Ballard (do romance Terroristas do Milênio), em que diz: "minha vida é uma dança das cadeiras, só que ao contrário. Cada vez que pára a música botam mais cadeiras". É uma situação parecida com o protagonista de Até o dia em que o cão morreu, embora no livro anterior o caso seja ainda mais radical: ele tem tudo para ser "um sucesso", condições financeiras, educação, apoio da família e nada sai disso.

O romance de Daniel Galera se estrutura em capítulos curtos, praticamente "separáveis", cada um com sua particular coesão e expressividade. Falta à obra, no entanto, um certo poder de síntese, de tal forma que esta fraqueza parece se infiltrar até no protagonista, que acaba por se mudar de volta com os pais e entrar num programa de Mestrado em Literatura perto do final do livro. Há trechos inspirados (como o primeiro e o último capítulos), mas talvez seja a própria individualidade possível desses capítulos, ponto forte do livro (em aparência), o impedimento para que o todo seja maior que a soma de suas partes. Ao mesmo tempo que a brevidade impede que a história se torne entediante (com a falta de eventos no enredo), impede também que algo se desenvolva além da descrição do estilo de vida do protagonista, que se consiga dar o salto do particular para algo além. Não se trata de cumprir a suposta obrigação de toda obra de arte ter contornos sociológicos ou filosóficos, mas de incorporar algo além da mera específicidade. Da mesma forma que o protagonista vê pouco além das paredes de seu próprio apartamento, o texto não consegue sair das páginas que formam o volume.

Breno Kummel.
Bacharel formado na UnB (na área de Literatura).
Encontro correspondente à 6a. feira 16.11.2007.

A doença no exílio

A situação de exílio tem sido um mote produtivo para a literatura ligada ao Ocidente. Se Ulisses é a personagem inauguradora/emblemática dessa tradição, é justamente a ele que o colombiano Santiago Gamboa se refere já no título de seu quinto romance, A síndrome de Ulisses (Planeta, 2006, tradução de Luis Reyes Gil), publicado na Colômbia em 2005. A citação ao épico grego é de segunda mão já que o título se refere, antes, a uma patologia que provoca distúrbios em imigrantes. No entanto, por se tratar de literatura, e, como veremos a seguir, literatura sobre o desterro de escritores e, de algum modo, das literaturas nacionais da periferia do ocidente, é impossível não enxergar uma tentativa de deslocar o termo da psiquiatria para a produção literária. Ainda na intercessão entre o universo das patologias e da literatura (que é, por si só, outro motivo literário profícuo) o romance Lorde, do gaúcho João Gilberto Noll (Francis, 2004), também toma como tema o desterro de um escritor, que adoece ante o estranhamento causado pelo que lhe é estrangeiro.

De evidente inspiração autobiográfica, as narrativas apresentam dois escritores de países periféricos, mais especificamente da América Latina, que se deslocam à Europa, em direção a suas duas grandes capitais culturais –Paris e Londres–, a fim de dar um (novo) sentido a sua escrita e que ante a dificuldade de integração com o meio, encontram o erotismo como fuga. Esse conjunto de pressupostos comuns de Lorde, de João Gilberto Noll e A síndrome de Ulisses, de Santiago Gamboa, resulta em narrativas que podem ser lidas relacionalmente, principalmente por se tratarem de relatos elaborados a partir de consciências particulares de sua diferença colonial, que se encaminham para sentidos totalmente distintos em que, como veremos, o primeiro produz uma peça literária de envolvente criatividade, o segundo apresenta a confirmação de uma série de clichês sobre a condição do imigrante.

Esteban, o protagonista e narrador de A síndrome de Ulisses, é um jovem colombiano aspirante a escritor que emigra para a França e, sediado em Paris, matricula-se em sua principal universidade num curso de pós-graduação sobre a literatura hispano-americana. Dotada de um magnetismo cultural sem par para os intelectuais latino-americanos, a mesma Paris que atrai o jovem também o decepciona, já que o curso não consegue envolvê-lo. A promessa acadêmica, assim, é a primeira de muitas a ser descumprida e, da universidade, o narrador não leva senão o amigo marroquino Salim. As aulas são burocráticas e o professor apresenta-se como uma figura antipática, representando uma instituição que parece repelir aqueles que não estão prontos a aderir a ela. Sintoma disso é o fato de Esteban permanecer quieto, à margem da aula, pelo domínio frágil que ainda tem da língua francesa. O descontentamento com a academia, longe de ser a forte demonstração de um espírito crítico é, na verdade, um clichê na narrativa da formação de um escritor (o primeiro de muitos de que o romance se servirá), que, original, dotado de um “gênio” único e, ousaria dizer, “rebelde”, repele a “burocracia” de um meio acadêmico opressivo.

É importante chamar a atenção, contudo, para o amigo Salim, um marroquino estudioso da literatura argentina que se afigura como um mistério para Esteban. O fato de que a obra de Leopoldo Marechal não precise estar inscrita nas fronteiras do país em que foi produzida e possa interessar a um marroquino, não como uma curiosidade antropológica ou histórica, mas como um texto literário num sentido mais amplo, é algo que Esteban inicialmente não consegue compreender. Contudo, num romance que volta sistematicamente seu olhar para as margens –da universidade, de Paris, do mundo ocidental e do sistema literário mundial– a ligação entre Salim e a literatura argentina chama a atenção para a possibilidade de uma aliança nas margens: nações com histórias e projetos tão distintos, que teriam pouco em comum além do fato de terem sido colônias de metrópoles européias, e mesmo assim, com projetos coloniais bastante diferentes, estabelecem o diálogo a partir da identificação entre o sujeito de uma nação e a literatura de outra. A discussão, no entanto, não avança no romance, voltando, superficialmente, nas conversas em que Esteban inquire Salim sobre o Marrocos e este sobre a Colômbia do narrador.

Outra promessa que não se cumpre na narrativa de A síndrome de Ulisses, é a própria cidade de Paris. Esteban somente transita em espaços que pouco guardam da imagem turística fixada sobre Paris e que, certamente, é a que ele levou da Colômbia. O personagem vive num cubículo, de onde, após desistir do curso na universidade, sai apenas para trabalhar no porão de um restaurante chinês. É no restaurante que Esteban conhece alguns personagens que ocuparão grande parte da narrativa: imigrantes ilegais africanos, asiáticos e do leste europeu, que o conduzem por uma Paris marginal.

As margens do espaço e de si
Se o emblemático Louvre é evitado pelo narrador de A síndrome de Ulisses, a National Gallery, de Londres é reiteradamente visitada pelo narrador de Lorde. Isso se deve principalmente ao fato de que os percursos dos narradores dos dois romances têm rumos diferentes. O conjunto de imagens mais utilizado por Gamboa para evidenciar a presença das margens no seu romance vem da periferia da cidade em que o protagonista vive. Sem negar a força que possam ter tais imagens, não há como não reconhecer a obviedade do recurso. Já o narrador de Lorde, não circula exclusivamente pelas margens da cidade como modo de evidenciar sua condição de fora-de-lugar, mas ele explora justamente a sua inadequação em espaços que fazem parte de uma paisagem internacionalizada de uma capital turística como Londres. Por isso, a National Gallery, com seus quadros valiosos visitados diariamente por milhares de turistas, é o espaço ideal para evidenciar a condição de estranho/estrangeiro do narrador. Assim, se a inadequação ao espaço é trazida no romance de Gamboa pelo que é externo ao protagonista –os amigos migrantes, a hostilidade da cidade–, em Noll ela emerge da subjetividade do narrador. É interessante notar ainda que o narrador de Lorde também é inadequado nas margens, como na passagem em que ele se junta aos moradores de rua e participa da morte de um deles.

Encontro e fuga
Desse modo, em Lorde, um consagrado escritor brasileiro aceita o convite de uma universidade britânica para ser escritor e palestrante residente em Londres durante uma temporada. No entanto, sequer é possível falar em promessas não cumpridas, como no caso da narrativa de Gamboa. O personagem de Noll (vale lembrar que é quase sempre o mesmo em diferentes romances) não está em busca de promessas. O que ele empreende é a execução de uma fuga sem plano. Ele foge inicialmente do Brasil e de uma certa monotonia que a consagração, que ele renega, lhe trouxe. Uma vez fora de seu país, segue em fuga: de seu anfitrião na Inglaterra, posteriormente de Londres e até de si mesmo, quando, no desfecho do romance, seu corpo se metamorfoseia no do outro.

No romance de Gamboa assim, uma narrativa tradicional em que o processo de formação de um escritor latino-americano é descrito segundo passos mais ou menos pré-determinados: a busca por um grande centro cultural, as decepções com o que esse centro pode oferecer, a descoberta de si via sexualidade, a descoberta do outro por meio do contato com culturas diferentes, o pedido de bênção aos escritores que já se consagraram com percurso semelhante e, por fim, uma sensação de experiência acumulada que possibilita ao leitor enxergar as potencialidades do artista que ele viu surgir diante de seus olhos.

Nesse sentido, a experiência, enquanto acumulação não importa ao protagonista do romance de Noll. Sua chegada a um grande centro se dá por meio de uma série de eventos que são convenientes para que ele execute um projeto de fuga, não de busca, como é o caso do esperançoso Esteban. Não que o personagem de Noll seja um cínico ou um pessimista, já que, muito pelo contrário, ele está em busca de um encontro com o outro, de fazer mover a dinâmica da afetividade entre os homens. Assim, ainda que não busque acumulação de experiência no pólo cultural a que acorre, o narrador de Lorde, se decepciona com o aprisionamento que lhe é imposto pela sua própria obra, que surge no apartamento, às vésperas da fuga completamente empoeirada, mas que é ao mesmo tempo a única memória, ainda que estranha, que tem de si na terra estrangeira. Vale então chamar a atenção para a crítica que ambos romances trazem sobre a potência dos grandes centros culturais do mundo ocidental: Londres e Paris, enquanto metrópoles da república mundial das letras, isto é, cidades-instituição do campo literário, são incapazes de, por meio de seus instrumentos tradicionais de formação cultura –principalmente a universidade no caso do dois romances–, proporcionarem uma experiência criativa para os escritores. É justamente pela consciência da diferença e do sentimento de estranhamento ante esse espaço que os dois artistas se sentem estimulados a seguir. Há, desse modo, uma força repulsiva de mão dupla no encontro entre o intelectual da periferia e as instituições culturais das metrópoles.

Se Esteban se empenha para conseguir encontrar-se com os grandes escritores latino-americanos residentes em Paris, com os quais faz longas entrevistas sobre o lugar da literatura de seus países de origem, o narrador de Lorde não se interessa absolutamente pela produção intelectual daqueles que o recebem em Londres. O seu encontro com o professor Mark, por exemplo, é narrado a partir de uma perspectiva mais corpórea que intelectual. Sua vontade de conhecer o outro se traduz, como é praxe nas personagens de Noll, no desejo erótico. Assim, ele e Mark não se detêm em conversas sobre a literatura, seus países, etc. Sua relação é construída com base num afeto que o narrador logo vê como impossível e, após um acesso de choro, foge da presença do inglês.

Há também em Noll um desejo de uma descoberta de si a partir da sexualidade, como a cena descrita acima insinua, mas que é também descoberta do outro e que não se presta, como em Gamboa, a uma noção de amadurecimento. As imagens que a narrativa de Lorde obtém das cenas de sexo são bastante significativas do sentido que o narrador dá a sua trajetória. É importante se fixar na cena final em que após a mistura dos semens do narrador e de George, seu último parceiro, ocorre a metamorfose dele no outro, num ato que de algum modo exprime o sentido da personagem na narrativa, isto é, fugir de si sem deixar de ser-se e penetrar na alteridade sem perder-se completamente de si. Não é, definitivamente com a geografia dos espaços que ele consuma seu ato, mas com a geografia dos corpos e de uma subjetividade delirante que marca todo o romance.

O cartesianismo do processo evolutivo de amadurecimento do protagonista de A síndrome de Ulisses, é recusado pela narrativa de Lorde. Não há experiência acumulada no narrador de Noll, mas um sempre-presente que, se guarda alguma memória, a tem como um incômodo para as metamorfoses e fugas que ele empreende. A Colômbia de Esteban também é um peso com o qual ele ainda tem dificuldades de lidar, ao passo que o Brasil de Noll é uma referência distante, propositalmente citada como algo mais facilmente esquecível que os livros que escreveu ou mesmo as personagens do próprio romance que desaparecem sucessivamente do horizonte do narrador e, claro, da narrativa.

Doentes no/do exílio
A “síndrome de Ulisses”, referida no título, acomete uma personagem próxima do narrador. A história de Jung, um velho chinês com quem o jovem trabalhou num restaurante, é contada com algum detalhamento na narrativa, sem deixar de recorrer a certo exotismo, por um lado, e a um comentário político por outro. É uma história de amor incompleta, na qual Jung se viu obrigado a abandonar a China e a amante. Eternamente inconformado com a sua situação, Jung é um homem deprimido, mas bondoso, que apadrinha o jovem e imaturo Esteban, ensinando-lhe lições de pai e de mestre chinês. Sua depressão, em decorrência da síndrome, o leva ao suicídio quando Ming, sua esposa, finalmente chega a Paris. O desenho trágico de sua história é uma das linhas narrativas em que Gamboa mais investiu no romance. Ainda que guarde alguma força, ela se perde nos clichês e num certo apelo fácil à emoção com o conjunto de desencontros trágicos que enceta.

Os recursos utilizados para introduzir alguma emotividade em A síndrome de Ulisses podem ser contrastados com aqueles que Noll utiliza em seu texto. Há efetivamente no narrador de Lorde uma vontade e uma recusa de afeto que não são trágicas por uma trama que o coloque diante de situações-limite inescapáveis, mas pelo sentimento de inadequação, que atravessa o espaço geográfico, o espaço social, e o espaço da subjetividade desse personagem. A patologia não está como em A síndrome de Ulisses no outro, mas no próprio narrador-protagonista do romance. É esse, talvez, o ponto que faz com que os romances alcancem resultados tão diferentes: a sanidade do narrador do romance de Gamboa é incompatível com a insanidade que o próprio título do romance anuncia, ao passo que o romance de Noll mergulha sua personagem naquilo que o exílio pode ter de patológico, dotando-a, dessa maneira, de mais humanidade.

Anderson da Mata.
Doutorando em Literatura pela Universidade de Brasília.
As discussões sobre os livros comentados foram realizadas o 01.06.2007 (A síndrome de Ulisses) e o 15.06.2007 (Lorde).

Compromisso com a realidade da catástrofe

Publicado em 1980, durante a ditadura militar argentina, Respiração Artificial, primeiro romance do argentino Ricardo Piglia, mergulha na história nacional e literária para encontrar um modo para falar do presente. O escritor passa a ser um misto de historiador e crítico literário, historicizando seu lugar de fala para poder dar conta de sua realidade. É claro que isso pode tornar a leitura de certa forma desprazerosa. O excesso de referências históricas e literárias pode parecer mero rebuscamento e uma contaminação por um discurso critico no que deveria ser “apenas um romance”.

Essa contaminação, porém, casa com o próprio projeto do livro: uma revisão da história nacional e literária da Argentina. Na verdade, “revisão” é uma palavra pouco adequada: as discussões sobre a história e a literatura argentinas encaminham-se muito mais para um dilaceramento dos mitos que as recobrem. Com isso, no entanto, a própria escrita de Respiração Artificial é posta em questão e fica esgarçada.

São vários narradores, os tipos de registros e as temporalidades inscritas no romance. De início, temos uma troca de cartas entre Emilio Renzi, um jovem escritor, e seu tio afastado da família, Marcelo Maggi, em que uma discussão sobre o passado familiar logo dá lugar às pesquisas históricas desse último. Depois de um longo monólogo do ex-senador Luciano Osorio, que nos é narrado ainda por Renzi, somos apresentados em seguida aos papéis de Enrique Osorio (avô do ex-senador), o fictício traidor e amigo de Rosas, ditador argentino do século XIX, e que é o objeto da pesquisa de Maggi. Por último, acompanhamos a viagem que Renzi faz a Concordia na intenção de encontrar-se com seu tio, porém, em lugar de um encontro entre os dois, o que temos é um longo diálogo entre o jovem escritor e Tardewski, um imigrante polonês que foi aluno de Wittgenstein antes da eclosão da Segunda Guerra.

É a partir desse personagem que aparece com mais força a imagem do fracasso, um dos temas da longa conversa que os dois travam. O fracasso seria o resultado dessa escrita, que vai se desfazendo, se expondo, se “descosendo”, para usar uma metáfora que retoma a proximidade entre “texto” e “tecido”. Todas as possibilidades aventadas durante a narrativa para um romance sobre a Argentina (romance epistolar; romance utópico; um romance feito somente de citações etc.) são executadas, questionadas, abandonadas e explodidas. As cartas que Emilio e seu tio trocam de início espelham-se nas cartas do futuro que Enrique Osorio escreve, e também nas cartas que Dom Luciano recebe no seu isolamento, também lidas pelo enigmático (seria um censor?) Arocena em busca de um sentido por trás (dentro?) da escrita.

A hipótese formulada no livro por Tardewski do encontro entre Kafka e Hitler talvez seja um dos pontos altos do livro. Numa narração que se pretende científica, mas que, por uma série de vicissitudes, constitui o próprio fracasso de uma verdade científica, pela impossibilidade de sua comprovação, a imagem desse encontro remete a um poder que se pode encontrar na ficção. O exemplo de Kafka serve para ilustrar um possível “poder premonitório” da literatura; contudo, o encontro fictício criado por Piglia em seu romance também afirma que a literatura possui, ou pelo menos deveria possuir, um compromisso com a realidade da catástrofe. Piglia encontra aí uma forma oblíqua de lidar com seu próprio momento histórico, em que dialoga não só com o presente, mas com seu passado literário, em especial com a tradição de Borges e Arlt.

O fracasso, seja da forma literária, seja das utopias da nação argentina, seja dos projetos pessoais dos personagens, é de onde esse livro extrai sua força. Através de um romance que desfaz os fundamentos da sua própria escrita, Piglia encena esses fracassos. Eles representam a falência de uma literatura e de um projeto histórico que precisam ser “descosidos” e postos pelo avesso para que possam, quem sabe no futuro, fazer algum sentido.


Vladimir Oliveira Santos.
Mestrando em Literatura Brasileira pela UnB.
Encontro da 6a. feira, 18.05.2007

Lazos a prueba de crisis

El recuerdo en cuanto movimiento ondulante, ese ejercicio propio de quien retoma un episodio vital para compartirlo, es el motor de O segundo tempo [El segundo tiempo (*)], de Michel Laub. Es de ese vaivén que el autor extrae la fuerza de su más reciente novela. El pulso de la historia circula en torno al 12 de febrero de 1989, día del Gre-Nal del Siglo, una partida de fútbol que debe su nombre al encuentro de los equipos Internacional y Grêmio. La cita ocurre en el estadio de Beira-Rio en Porto Alegre, después de dos años de victoria continua del Grêmio. ¿Qué lleva a un individuo a fijar un momento en la memoria? ¿Qué lo lleva a recordar para luego contar?

La escritura se inicia con una idea apocalíptica: “Hoy el fútbol está muerto, y dudo que alguien aún llore por él” (p. 11). En un país como Brasil, donde el deporte es digerido y alimentado popularmente como un rito (entendido el rito desde el punto de vista ceremonial como algo que se repite, que sigue un patrón), es poco probable que el fútbol muera. ¿Para quién sucumbe entonces? ¿Quién [o qué] se desplomó a los 15 años con la idea del “fútbol moribundo”? Un narrador adulto que siempre aparece sin nombre hilvana la historia. Es para él -un periodista que suscribe guiones educativos con seudónimo, hoy con 31 años- que el fútbol no existe más.

En el ensayo Escritura y secreto, la escritora argentina Luisa Valenzuela dice que “el olvido se presta para que los recuerdos demasiado repetidos y obvios retornen desde otra parte, elaborados” (2003: 60). Se acostumbra escuchar que esos “retornos elaborados” son psicológicamente saludables. Es posible que procesar los recuerdos ayude a encarar los miedos. Teniendo esto en mente -continúa la novelista- la distracción y la desmemoria abren lugar para la sorpresa, la asociación inesperada, el descubrimiento. Al recordar, el narrador de O segundo tempo mastica, rumia, revisita la sinuosidad de un pasado adolescente. Reflexiona y da una nueva lectura a la circunstancia que lo llevó a cruzar el puente hacia el mundo adulto.

El fútbol es la excusa de O segundo tempo. El tema, sin embargo, desborda el perímetro de la cancha y se afirma en la “fraternidad a prueba de crisis familiares" y no en las representaciones rivales [Caín y Abel] o incestuosas [Ana y André en Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar] que rebosan las ficciones sobre hermanos. Sobrepasando la camaradería, esta novela deja traslucir la discusión sobre el nivel de compromiso, la capacidad de entrega, la opción por el más débil, las uniones decisivas y la consecuencia [ni tan aleatoria] de una elección.

La historia se construye sobre la base de una familia tradicional: un papá, una mamá, un hermano mayor y uno menor. Más adelante aparece la figura [femenina] que detona las rupturas. El entorno financiero que bordea la familia lleva a pensar una estructura mayor, también fracturada. Familia fracturada… ¿país fracturado? La idea del país fracturado es más notoria después de reparar en el entorno que provoca la quiebra de la empresa familiar [un mini-mercado y ocasiona la mudanza del grupo [de una casa a un apartamento pequeño]; en la venta o donación de la mayoría de los muebles, y en el despido inaplazable de la empleada de servicio.

El padre de los chicos [vendedor de pólizas ya en el 89, luego de la bancarrota del negocio propio] renuncia a la aseguradora y se marcha de casa ese 12 de febrero. Puertas afuera la ciudad hierve, todos han tendido sus sentidos al sol del Juego del Siglo. Hay embotellamientos en los túneles. El viaducto de la avenida Duque de Caxias continúa lleno de tiendas de cuero y revistas usadas. La Brigada Militar [a caballo] busca controlar el tráfico cercano al estadio. La Avenida Lima e Silva despide melancolía... la Venâncio Aires… la Olavo Bilac… la José do Patrocínio. Puertas adentro [y antes de que el mundo privado se desmorone] reina la discordia.

Acostumbrado a levantarse de madrugada, “el padre” llega abatido de las jornadas de trabajo. Sigue una rutina desgastada y sin salida: entrar a la casa, hablar en términos mecánicos (talleres, filtros, aceleradores) y sentarse a comer. El lector se encuentra frente a un señor de 50 años que creció en el interior de Brasil, desciende de una familia portuguesa, tuvo una formación rígida y soñó con ser dueño de una estación de gasolina. Se llama Marcos, pero sólo se sabrá al final. En esta historia los nombres casi no importan. Es como si la elección de cada adulto pesara mil veces más que el autor de la decisión. O como si ningún nombre pudiese aguantar tanto entuerto sobre los hombros.

A ella, a “la madre”, se le ve aguardando en la sala. Son horas y horas. Toma medicamentos a diestra y siniestra, asiste a terapia. Ya vivió colapsos que le impidieron salir de la cama. Llegó a ser el tipo de ama de casa que recibe al marido con el horno encendido y el plato en la mesa. Sus dedos están repletos de surcos por causa del detergente. Nunca discute, mucho menos explica, las causas del trastorno que la lleva a divisar el fin de la propia vida.

Versado en el fútbol de mesa y las historietas, el narrador [con 15 años] le traduce al hermano pequeño una parte del desequilibrio familiar. Sólo una parte porque la totalidad es casi inexplicable: reacciones del padre, cansancios, cobardías e inercias, discusiones, letargias, impulsos y chantajes, excusas y explicaciones omitidas. Pocas veces salió de Porto Alegre. De él se espera no más que una pobre escolaridad y un buen comportamiento: “Si quieres saber lo que yo hacía a los 15 años” -dice el chico- “si había una muchacha por la que me interesase, alguien a quien te dedicas sin exigir nada a cambio, que tienes miedo de perder no por motivos egoístas sino porque es una presencia que basta, que te impide pensar en lo que fue o puede haber sido, es ésta la respuesta que tengo para dar: yo frente al televisor, también mirando a Marcos Vinicius, aún la sombra del tiempo en que esperaba la semana entera para ir al estadio con papá” (LAUB: 2006, 52).

Finalmente está Bruno, sujeto de la discusión y único nombre que tiene completa relevancia desde el vamos. Con 11 años, Bruno es el pequeño de casa. El hermano que se debe proteger y que al mismo tiempo se inspira en el mayor vigilando sus preferencias. Cursa el 5° grado y se muestra interesado -desde siempre- en el fútbol.

Agua pasada, agua pisada
Si bien O segundo tempo conecta con frecuencia el campo y los afectos (tejido de delicadeza extraordinaria), una metáfora da forma a lo que el quinceañero comienza a sentir. Nilson, jugador del Inter (equipo que decide la partida) entra a la cancha con una rodilla lesionada. La banda está en la rodilla derecha pero la lesión está en la izquierda: “Nunca hablé de Nilson con nadie. De hecho, nunca hablé mucho sobre los errores del Gre-Nal del Siglo, sobre cómo ellos pueden haber influenciado los rumbos de aquel domingo, porque en general los cambios no son identificados apenas en un momento. Es un proceso(…) que comienza mucho antes y termina mucho después (**)” (LAUB: 2006, 25).

La razón por la que Marcos abandona a su familia tiene nombre y es delgada. Se llama Juliana. Es más joven que “la madre”. Se desempeña como funcionaria de un banco y fue trasladada de Porto Alegre a Goiânia en 1989. El instante en que Juliana, Marcos y el hijo de 15 años se conocen, en un mercado, es definitivo para comprender que ningún cambio sucede por arte de [estricta] magia. La confianza entre “el padre” y Juliana, a escondidas de la madre, despierta en el chico las nociones de familiaridad, de tiempo y de sospecha: “La conciencia emerge como espanto, después perplejidad, después un incomodo que se transforma en un impulso sin regreso, entonces por la primera vez decido hacer las cosas a mi manera” (p. 73).

Puede que sea ésta la acepción de “segundo tiempo” que el autor quiere salvar. No el segundo tiempo del partido, ni la trillada “segunda oportunidad”. Sino ese insight, ese instante de gracia, en que la duda queda hecha polvo. Con “el padre” en Goiânia es el chico de 15 años quien se encarga de Bruno y “la madre”. Recaen sobre él las compras del supermercado, los deberes del hermano, el pago de los servicios, la vigilancia de “la madre”. En síntesis: la manutención de una estructura para el hermano. Así, al evitar el abandono -y la repetición del modelo paterno- el hermano mayor trunca en Bruno la gestación de un trauma. De una situación que, sin duda, habría moldeado un carácter conflictivo. Si hay tragedia -parece decir este narrador- que por lo menos sea formadora.

Y es la derrota del Gremio lo que le lleva a vislumbrar el significado que una frustración (dada la expectativa de Bruno, una frustración infinita) puede tener en un ser humano de 11 años. El curso del fracaso que, buena parte de las veces, los adultos dejan correr sin noción aparente de las consecuencias. Lo que el narrador recuenta es el detalle de un avance, lo que se pregona en el epígrafe de Hanif Kureishi, en la página 7: “Quién sabe si cada día no debiese tener por lo menos una infidelidad esencial o una traición necesaria”.

Si el episodio es real o no, poco importa. No tanto por el anuncio minúsculo de la página que contiene los datos editoriales (“algunos de los eventos, personajes, referencias geográficas y secuencias cronológicas aquí descritos se fundamentan en la realidad, mas pertenecen al universo de la ficción. Esta obra no emite opinión sobre personas y hechos concretos”, p. 4) como por la sencillez con que nos vemos envueltos en los aprietos y ahogos de una familia de clase media, venida a menos, como muchas iles de las que nos rodean: "Escritores y escritoras sabemos de la confluencia de las aguas del lenguaje con las que se pretende confundirnos, y al escribir nunca nos confundimos. Buceamos en esas aguas, las exploramos en profundidad, buscamos los tesoros ocultos, alcanzamos con suerte la orilla del Secreto. Y no nos confundimos. ¿Cómo aprendimos a hacerlo? Leyendo ficción, pero a fondo, en los matices y entrelíneas, en las connotaciones, allí donde cierta verdad puede ser agazapada. En los silencios" (VALENZUELA: 2003, 57).

Notas:
(*) El libro no ha sido traducido al español.
(**) Las negritas son nuestras.

Referencias bibliográficas:
LAUB, Michel. O segundo tempo. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
VALENZUELA, Luisa. Escritura y secreto. Madrid: Cátedra Alfonso Reyes (Instituto Tecnológico de Monterrey) y Fondo de Cultura Económica de España, 2003.

Francismar Ramírez Barreto.
Periodista y Magister en Literatura Brasilera por la UnB.
Encuentro del viernes 14.09.2007.